Müstəqil.Az Artkaspi.az-a istinadla  Əsəd Cahangirin “Ədəbi gənclik nə istəyir?” yazısını təqdim edir:
  Dördüncü hissə
    Daha çox sevgi mövzusuna meyl edən xanım yazarlar Göydəki Kişi yox, yerdəki kişilərə münasibətdən yazırlar. Bu hekayələri oxuya-oxuya ünlü italyan tradisionalisti Yulius Evolanın “Cinsin metafizikası” adlı özündən də ünlü əsərində dediyi “Qadınlar Allaha birbaşa yox, kişi (ata, qardaş, ər, sevgili- Ə.C.) vasitəsilə bağlanırlar” fikrini xatırladım.
    Şahanə Müşfiqin “Çat” hekayəsində atası tərəfindən atılmış məktəbli qızın ürəyində ataya qarşı nifrət və sevgi əvəzlənmələrinin yaratdığı çatdan söz gedir. Mən bunu müstəqillik dövrü gəncliyinin Allah-ataya münasibətindəki ziddiyyət və tərəddüdlərin ifadəsi kimi də yoza bilərdim, amma yozmayacam, çünki subyektivizmə yol verəcəyimdən ehtiyat edirəm. “Çat”, əlbəttə, gənc yazar üçün pis başlanğıc deyil. Amma mən tez-tez bu və ya digər mükafata layiq görülən, ümumən diqqət və qayğıyla çevrələnən Şahanədən o diqqət və qayğıya uyğun daha ciddi şeylər gözləyir və inanmaq istəyirəm ki, ədəbi camiənin ona olan etimadında çat əmələ gəlməyəcək.
 
    Şəfaqət Cavanşirin ər, arvad və məşuq triosu üstündə qurulmuş “Gecikmiş qisas” hekayəsi, freydist terminlərlə desək, “doğma kişi” yox, artıq “özgə kişi”lərdən danışır. Bu, ailədəki soyuqluq üzündən başqasına meyl edən və üstündən 23 il keçəndən sonra əri tərəfindən qətlə yetirilən bir qadının kədərli hekayətidir. Şəfaqət özü trionun hər üç tərəfini “başa düşdüyü”  kimi, oxucunu da qəhrəmanları “anlamağa” çağırır. Amma işin üstü açılanda səssizcə aradan çıxan məşuqa gizli ironiya müəllifin həlledici anda öz qadın qəhrəmanıyla həmrəylik göstərən xanım yazar olduğunu göstərir. Daha ciddi və daha gizli müəllif ironiyası ləkələnmiş namusunun qisasını nələrisə mülahizə edib on illərlə ləngidən ərə qarşıdır. Lakin istənilən halda Şəfaqət şərq qadınının yaşam haqqı və seçim hüququndan maraqlı tərəf kimi danışmır və açıq feminist  mövqe sərgiləmir. Onun hədəfi bu və ya digər tərəfdən daha çox, qadını xəyanət, əri cinayətə sövq edən sosial-psixoloji durumdur. O, hökm verməkdən daha çox, sual verir: Biz, axı, niyə bu gündəyik?!
   Kriminal və erotikanın kəsişdiyi süjet, oxucunu intizarda qoyan konflikt, təbii açılış, gözlənilməz final, real insan surətləri, obyektiv müəllif mövqeyi…  Hər hansı bir əsərə yaxşı demək üçün daha nə lazımdır ki? Bəs, niyə  hekayəni oxuyub başa vuranda biz içimizdə bir boşluq duyur, özümüzü süfrədən ac qalxan adam kimi hiss edirik? Şəfaqətin söz süfrəsində çatışmayan o eliksir nədir?
      Biz hekayədə qəhrəmanların bədənini az qala bütün çılpaqlığıyla görür, amma könlünü bütün dərinliyi ilə görə bilmirik. Onların sümüyü, əti, qanı, ehtirası, hətta ürəyi də var, amma könlü sanki yoxdur. Bu, bizi autsayder durumuna – mətndənkənar vəziyyətə salır. Çünki könlünü bizə açmayan  qəhrəmanlara biz də könül açmır, özümüzü onlarla eyniləşdirmir, hadisələrin iştirakçısı yox, kənar müşahidəçisinə çevrilirik. Nəticədə qəhrəmanlar bir-birini, biz isə onların heç birini  sevmirik. Amma məsələnin kökü nə qəhrəmanlar, nə də oxucu yox, müəllifin özündə – onun birtərəfli “sevgi” anlayışındadır. Sevgi həm könül, həm də bədənlə bağlı mürəkkəb duyğudur. Şəfaqətin nəzərində isə o ancaq bədənlə bağlıdır və sadəcə ehtiras deməkdir. Hekayədə çatışmayan eliksir  də məhz sözün əsl anlamında sevgidir.
      Erotik səhnələrin açıq təsviri Şəfaqətin  hekayəsinə yeni dönəmin verdiyi sərbəstlik hesabına daxil olur. Amma  istənilən halda o, ailə-məişət intriqaları üstündə qurulmuş belletrist əsərlərin müəllifi, sovet dönəminin populyar yazıçıları  Xalidə Hasilova və Əzizə Əhmədovanı yada salır. Deyəsən, elə yazıçılar indi yoxdur, varsa da üzdə deyillər. İri həcmli janrlara keçmək şərtilə onların yerini tutmaq şansını yaşıdları arasında ən çox Şəfaqətdə görürəm. O oxunan, sevilən, populyar bir romançı ola bilər. Əlbəttə, ürəklə bədəni, sevgiylə ehtirası qarışıq salmamaq şərtilə.
 
   Çinarə Nüsrətlinin “Şaxta həkim” hekayəsində də klassik sevgi üçbucağı öz yerində qalır, sadəcə, əri nişanlı əvəz edir. Hər iki hekayədə Leyla var, amma Məcnun yoxdur. Hər ikisi kinoserial sənətiylə bağlı  bu xanımlar öz hekayələrində ünlü Hollivud rejissoru Mel Gibsonun “Qadınlar nə istəyir?” sualına sanki cavab verirlər – sevgi! Hər iki yazarın yerdəki kişidən küskün qadın qəhrəmanı Göydəki Kişinin yanına gedir – birincidə qətl, ikincidə intihar yoluyla! Amma realist Şəfaqətdən fərqli Çinarə daha elit modern üsluba iddialıdır. Bu üslub artıq Xalidə və ya Əzizə xanımı yox, onların batılı çağdaşı Fransuaza Saqanı xatırladır. Daha ciddi fərq isə gənc yazarların sevgiyə münasibətindədir: Şəfaqətin ayaqlarını yerə möhkəm dirəmiş qəhrəmanının eşqi real, ehtirasla dolu, cismanidir; Çinarənin xəyalı efir boşluqlarında süzən qəhrəmanının sevgisi isə romantik, ehtirasdan arınmış, platonikdir.
    Siz, yəqin ki, qış günü qar üstünə düşən günəş şüalarının necə göz qamaşdırdığının fərqinə varmısınız. “Şaxta həkim” məndə   həmin assosiasiyanı doğurdu. Hekayəni oxumağımdan bir neçə ay keçib, süjet, qəhrəman, personajlarla bağlı bəzi təfərrüatları artıq unutmuşam, zamanla yəqin hələ çox şeyi unudacam.   Amma əminəm ki, hekayəni oxuyanda duyduğum daxili işıqlanma yaddaşımda ömürlük qalacaq.  O, müəllifin ürəyinin işığıdır. O işıq Çinarə və onun qəhrəmanı kimi, mənə  də imkan vermədi ki, dəhşətli intihar ağrısını zərrə qədər də olsa, hiss eləyim. Elə bil ki, psixotrop dərman qəbul eləmişdim. Halbuki, eyni və ya yaxın səbəbdən intihar edən Emma, Anna və Təhminənin ölüm ağrılarını ən küt oxucu belə bütün kəskinliyi ilə duyur. Çünki Flober, Tolstoy və Anarın qəhrəmanından fərqli  Çinarənin qəhrəmanı məxluqu qoyub, Xaliqi, ölümlünü qoyub, ölümsüzü seçir və nəticədə ölüm körpüsündən qorxu-hürküsüz, quş kimi keçir!
    Eşq ölümdən güclüdür! Çinarə təkcə oxucunu  yox, özünü də yüzilləri keçib gələn bu irfani həqiqətə yenidən inandırmaq istəyir. Amma, məncə,  qəhrəmanın “Leyli və Məcnun”a birbaşa istinad etməsinə ehtiyac yoxuydu. Çünki hadisələrin özünün daxili inkişaf məntiqi onsuz da Füzuli deyəni təsdiq edir, bir tərəfdən də qəhrəmanın qayıdıb çılpaq sitatçılıq eləməsi süni görünür və oxucuya etimadsızlıq təsiri bağışlayır.
     Mən ölümün estetik fenomen ola biləcəyini ilk dəfə “Mahnı dağlarda qaldı” tamaşasının finalında (rejissor Ə.Ələkbərov) sevgilisinin tüfəngiylə özünü ürəyindən vuran və dünyaya son dəfə bir qu kimi oxuya-oxuya göz yuman Şahnazın ölümündə görşüməm. Ölüm bu qədər şahanə ola bilərdimi?! Yox, bu ölüm deyildi – sevgi, gözəllik və sənətin qovuşduğu ölümsüzlüyün özü idi! Sonralar “Yeddi oğul istərəm” (rejissor T.Tağızadə) və “Hamlet” (rejissor Q.Kozintsev) filmləri, “Çar  Edip” (rejissor B.Osmanov) tamaşasında ölümün “gözəlliyi” ilə təkrar-təkrar qarşılaşdım. Səhranın məchul sonsuzluğuna doğri getdikcə anbaan kiçilib bir nöqtəyə dönən Humay, göz yaşı kimi dumduru, lal sulara bir sona kimi qərq olan Ofeliya, göyərçin qanadlarını xatırladan əllərini çırparaq pillə-pillə səhnənin arxasına enən və tüstülər-dumanlar içində yoxa çıxan İokasta… Çinarənin dan yeri sökülməmiş ağ   örtüyə bürünüb xəstəxana pəncərəsindən quş kimi süzən qəhrəmanı bu hissi mənə yenidən yaşatdı. Amma necə olursa-olsun, ölüm elə ölümdən, onun estetik təsviri isə ağrıkəsici dərmandan başqa bir şey deyil. Gəlin, özümüzü aldatmayaq, Şahnaz  haqlıdır – “o mahnılar artıq dağlarda qalıb!”
  Düzünü deyim ki, Çinarənin ssenarisi əsasında çəkilmiş teleseriallara baxmamışam. Məsələ Çinarədə deyil, ailə-məişət dedi-qodularına köklənən bu janra ayrılan vaxtı ümumən itki sayıram. Amma maksimalist də deyiləm, başa düşürəm ki, Çinarə də daxil olmaqla hamı evinə bir tikə çörək aparmalıdır. Buna baxmayaraq, “Şaxta həkim” hekayəsi müəllifinin serialdan ciddi nəsrə keçmək imkanını aydın görürəm. Bunu görə-görə də imkanım ancaq sual verməyə çatır: serial, yoxsa sözün həqiqi mənasında nəsr? Bu dilemmanı necə çözmək artıq Çinarənin haqqıdır.
    Öz adaşından fərqli Çinarə Ömray kişisiz qadın yox, qadınsız kişidən danışır. Çinarənin Qarabağ davasında evini, ailəsini itirib, ağır sarsıntı keçirən və dəlixanaya düşən qəhrəmanı vaxtaşırı ona baş çəkməyə gələn yazıçıya başına gələnləri danışa-danışa sanki ömürlük yuxudan ayılır və öz durumuna dözməyib intihar edir (“Məcnunxana”)
    Qaçqın bölgəsindən olması, davada əzizlərini itirməsinə baxmayaraq, Çinarənin məqsədi müharibə əleyhinə yazmaqla qurtarmır. “Bəlkə, dəlilər ağıllı, ağıllılar dəlidir?”, mütləq həqiqətin  ölçüsü yoxdur, hər şey nisbidir  kimi bu gün dəbdə olan relyativist ideya da onun son qayəsi deyil. Çinarənin fikrincə, həqiqət nə din, nə mif, nə elm, nə də mistika yox, həyatın özündə, müharibənin dəhşətlərindədir. Və əgər biz bu amansız dünyada həqiqəti görsək, yaşaya bilmərik. Odur ki, bircə yol var – həqiqətdən qaçıb, yalana sığınmaq! Yaşamağın bir üsulu var – yalan!
  Amma, görəsən, gənc yazar bu mövqeyində israrlıdırmı? Məncə, yox. Bu, onun hekayəsinə postmodernist ikibaşlılıq gətirir. Qəhrəmanla yazıçı, gerçəklə yalan, həyatla sənət, tragizmlə gülüşün qarışması isə bu çaları bir az da gücləndirir. “Məcnunxana” antologiyadakı hekayələr arasında postmodernizmə meylli, yəqin ki, yeganə mətndir.
   Qafar Rüstəm “Su pərisi” hekayəsini qadın həmrəyliyi göstərən xanım yazarlara sanki bir cavab kimi yazıb. Anasız böyümüş balıqçı oğlu atasının ölümündən sonra su pərisiylə evlənir, amma azadlığını itirməsiylə barışmayan dənizlər gözəli bir gün ərindən xəbərsiz dalğaların qoynuna qayıdır. Balıqçının körpə oğlunu da anasız böyümək əzabı gözləyir. O, mərhum atasının “Qadın şeytan kimi bir şeydir, onun cazibəsinə qapılsan, özünü bədbəxt edərsən” – sözlərini yada salır. Amma müəllif bu patriarxal fikri elə də həvəslə bölüşmür.
    Klassik, səliqəli nəsr dilində yazılmış hekayənin fantastik romantikası fonunda daha bir realist fikir su pərsindən gəlir  – sevgi azadlığı boğur! Qafar bu maksimalist fikrə də şübhəylə yanaşır. Müəllif də, onun balıqçı qəhrəmanı da daha çox bu fikrin üstündə durur: insan daim “Sevgi, yoxsa azadlıq?” dilemması önündədir; həyat, bəlkə də, elə bu çözümsüz dilemmadan ibarətdir.
    Amma mətnin alt qatından daha bir fikir də boylanır – son ünvanın həqiqət yox, mif (su pərisi!) olduğu yerdə hətta ən romantik sevgi belə məhvə məhkumdur. Bir addım da irəli atsaq, hekayə “qadına (insana!) sevgi mifdir, yalnız ilahi eşq əbədidir”  fikrini diktə edir.  Əlbəttə, Qafarın evdən qaçmış su pərisini geri qaytarmaq üçün dənizə üz tutan qəhrəmanı məcnunluqdan uzaqdır.  Bəs, müəllif buna nə deyir? Hekayənin mətni bu barədə susur. Məncə, bu sükut  Qafarın sufi düşüncəsiylə dialoqunun dərin şüuraltı qatda getməsinin göstəricisidir. Onun şüuru dərinlikdən gələn səs dalğalarını, olsun ki, tutmur.   Bəlkə də tutur, sadəcə, mən bunu tuta bilmirəm.
   Bütün bunlar gözəl! Amma öz qəhrəmanını Santyaqo adlandıran Qafarın “Qoca və dəniz” müəllifi Heminqueylə dialoq çabası mənə bir az formal, səthi,  hətta lüzumsuz təsir bağışladı. Lakin hər ziyanın bir xeyri var –  deməli, gənclərimiz milli bədii ənənələrə dərin, qərbin təsirinə isə dayaz tellərlə bağlıdır. Bunlardan birincisi həqiqi intellektin, ikincisi isə intellektual görünmək istəyinin göstəricisidir.
 
     Pərviz Seyidli alleqorik məzmunlu “Dibçəyin intiharı” hekayəsini trio üstündə qurur: atadan qalan biznesi  təkbaşına idarə edən gənc və gözəl qızı iki  oğlan sevir – biri onun özünü, ikincisi isə pulunu.  Qız öncə yanılır, amma olayları izləyən və bizə danışan kaktusun ikinci mərtəbənin pəncərəsindən dibçəkqarışıq məkrli adaxlının başına düşüb, onu öldürməsi nəticəsində qəflətdən ayılır və  bu dəfə əsl seçimini eləyir.
   Qafardan fərqli olaraq, Pərviz qadın-kişi məsələsində xanım yazarlara alternativ mövqe sərgiləmir, amma onlarla həmrəylik də nümayiş etdirmir. O həm saxtakar, həm də həqiqi aşiq obrazı yaratmaqla iki tərəfə də vurur:   kişilərin içində, əlbəttə, nalayiqləri var; amma namusluları da az deyil; baxır adamına. Lakin bu ikibaşlılıq alt qatdan göz vuran antifeminist müəllif ideyasını gizləyə bilmir – qadınlar çox vaxt həqiqini saxtadan ayıra bilmirlər.
     İlk baxışda elə görünür ki, hekayənin aktuallığı ilə onun arxaik təsir bağışlayan alleqoriyası arasında ziddiyyət var (Ümumən, alleqoriya mənə həmişə bədii nəsrin başlanğıc dönəmini – “Kəlilə və Dimnə” erasını yada salır) Lakin müəllifin məqsədi məhz bu ziddiyyəti nəzərə çarpdırmaq olduğundan hekayənin “zəif” tərəfi onun gücünə çevrilir, forma ideyanın daha qabarıq ifadəsinə xidmət edir. Pərviz bizə “görün, insan ağlını nə qədər itirib  ki, Allahın dilsiz-ağızsız bitkisi dilə gəlir” demək istəyir və alleqoriyaya da , məncə, bu üzdən müraciət edir.
    “Dibçəyin intiharı!” Pərviz öz hekayəsinin adına yenidən baxmalı olacaq. Çünki hekayədə özünü pəncərədən atan dibçək yox, kaktusdur. Digər yandan kaktus özünü yox, başqasını öldürmək istəyir və deməli, burda intihardan  söhbət getmir. Mən ehtiyatda olan adlardan ilk ağlıma gələnləri təklif edirəm: “Dibçəyin ölümü”; “Kaktusun fədakarlığı”; “Məkr və məhəbbət”…
   Yeri gəlmişkən, dramatik konfliktə,  melodramatik məzmuna, aktual problematikaya malik bu hekayənin  peşəkar insenirovkası gənclər tərəfindən maraqla qarşılanacaq bir tamaşaya səhnə həyatı verə bilər. Pərvizin ixtisasca rejissor olması və çalışdığı litseydə tamaşalar hazırlamasını nəzərə alanda isə bu ideya elə də fantastik görünmür. Məncə, nəticədən asılı olmayaraq, böyük səhnəyə çıxmağa ən azı cəhd etmək olar.
 
     Günel Şamilqızıdaözünün “Balaca qara corab” hekayəsini alleqorik üslubda yazıb. Amma əgər Pərviz bitkini dilləndirirsə, Günel  bir addım “dərinə” atıb, cansızların (corab) dilini açmağa iddia edir. Ona görə “dərinə” deyirəm ki, bitkilərə baxanda cansızlar bizdən daha uzaqdır və deməli, onları dilləndirmək daha çətindir. “İddia edir”i isə ona görə  deyirəm ki, Günelin alleqoriyasını coraboloji  dildən insan dilinə çevirmək mənə bir az zor gəldi. Hekayənin ara-sıra hansısa cümləsindən göz vuran mesajlar kələfin ucunu tapacağıma ümid oyatsa da, hər dəfəsində bu eləcə ümid olaraq da qaldı. Çünki bu mesajlar birləşərək sonrakı öncəkini davam etdirən, tamamlayan və açıqlayan bədii sistem yaratmır, bütün mətni vahid ideya məcrasına salan düşüncə axarına çevrilmirlər  (Əslində, normal, standrat həcmdə olan hekayə yəqin buna görə bir az uzun təsir bağışlayır) Bəlkə, əksinə, mənim deşifrə qabiliyyətim zəifdir, fəhmim yetərli deyil? Bu fikirlə razılaşmır, hekayəni bir də, bir də oxuyur, üçüncü oxunuşdan sonra özümün də tam əmin olmadığım bir qərara gəlirəm – deyəsən, burda söhbət kütləni sevən, amma kütlə tərəfindən sevilməyən insandan gedir. Söhbətin şlyapadan yox, corabdan getməsi isə göstərir ki, bu şəxs özü də corab kütləsiylə birlikdə sosial nərdivanın ən aşağı pilləsində (ayaqda) qərar tutur. Amma öz aralarında ümimi dil tapmamaq corabların ayaqdan başa keçməsinə imkan vermir.  Onlar corab taleyinə sadəcə məhkum yox, həm də layiqdirlər. Lakin, görəsən,  bunlar mənim filoloji fantaziyamdan doğan subyektiv yozumlarım deyil ki?
     Günel, təbii ki,  özünün hər alleqorik cümləsiylə oxucuya nəsə sətiraltı mesaj ötürmək istəyir. Amma o, öz fikrindəkilərdən oxucunu da tam (!) agah edə bilirmi? Təəssüf ki, onun bu yöndəki uğurundan birmənalı danışa bilməyəcəm.  Lakin bunun səbəbini Günelin bacarıqsızlığı yox, əksinə, özünü qədərindən artıq gizləmək bacarığında görürəm.
   Yazıçılar mətndə özlərini gizləmək baxımından bədiilik ölçüsünü iki cür aşır – ya bunu qədərindən artıq eləməklə ifrata, ya da əksinə eləməklə təfritə yol verirlər. Məncə, Günel birincilərdəndir. Amma maraqlıdır – senzuranın 20 il öncə aradan qalxdığı, azad, suveren, demokratik bir ölkənin gənc yazarı  kimdən, nəyi və niyə gizləyir?
   Mən bunun səbəbini hansısa amillər yox, müəllifin özünün xarakterindəki çəkingənlik, müsəlman-şərq ölkəsində yazar olmağın gənc bir xanım üçün yaratdığı sosial maneə və psixoloji komplekslərdə görür və etiraf eləyim ki, məhz bu üzdən Günelə özəl sayğı duyuram. Günel ümumən öz ziyalı mədəniyyətiylə rəğbətəlayiq bir yazar, öz davranışıyla hörmətəlayiq bir xanımdır. Baxın, adi bir geyim növünə münasibətindən onun xarakteri, evdarlığı, ailəsinə olan qayğısı – bir sözlə, öz evinin həm xanımı, həm də qulluqçusu olması necə aydın görünür! Təkcə əşyalar yox, sözlərə də ana-bacı nəvazişi, qadın qayğısı duyulan bu hekayəni, məncə, saqqallılar kateqoriyasından olan heç bir yazar yaza bilməzdi. Hazırda bu imicdə xanım yazarlara ədəbiyyatın da, ədəbi mühitin də tələbatı, özü də böyük tələbatı var. Sözün onlarla sevgilisi olan yerdə, bir-iki nəfər də ana-bacısı olmalı deyilmi? Amma oxucunun da öz tələbi var – o yazıçını düzgün və axıracan başa düşmək istəyir. İnanıram ki, Günel də keçmiş müəlliminin bu qeydlərini düzgün başa düşəcək, onun sözlərindən həmişə olduğu kimi yenə də müsbət nəticə çıxaracaq.
 
     Pərvin Nurəliyevanın çoxsaylı ödüllərə layiq görülən və öz müəllifinin ədəbi kimliyinə çevrilən “Balerina” povesti qadın və kişi yox, insan və sənət probleminə həsr olunub. Pərvinin həqiqəti din, mif, elm, mistika yox, sənətdədir. Bu onun povestinə aşırı bir estetizm aşılayır. Fiziki qüsuru üzündən balerina ola bilməyən qadın öz istəyini qızının timsalında gerçəkləşdirmək istəyir, amma eyni səbəbdən bu arzu da baş tutmur. Qızcığaz televiziyada uşaq verilişlərinin aparıcısı kimi sınaqdan uğurla keçir. Ən yaxşısı həyatda məhz sənə məxsus olan yeri tapmaqdır. Böyük Nizami demişkən, “kamil bir palançı olsa da insan, yaxşıdır yarımçıq papaqçılıqdan.” “Balerina” bu ən ümumi ideya yönündən “Dantenin yubileyi” (Anar) povestiylə səsləşir. Təbiidir ki, bir neçə fərqlə – Anarın tragikomizmini burda lirodramatizm, teatrı balet, aktyoru “balerina”, şikəst oğulluğu qüsurlu qız   əvəz edir.
   Amma Pərvinin dialoqu təkcə Anar və sadəcə nəsrlə məhdudlaşmır. Povest özünün süjet və ideyası etibarilə italyan neorealist rejissorlarından De Sikanın  “Ən gözəl” (1951), rənglər və insan psixologiyası arasındakı əlaqə yönündən isə Antonioninin “Qırmızı səhra” (1964) filminə mesaj göndərir.  “Balerina”nı kinopovest kimi nəzərdə tutan müəllifin dünya kinosunun ünlü isimləriylə dialoq çabaları məntiqidir. Pərvinin hadisəni danışmaqdan daha çox  göstərməyə meyl etməsi də ekran effekti yaratmaq istəyindən xəbər verir və ən ümumi şəkildə götürəndə o buna nail olur. Özəlliklə də, povestin başlanğıcında qəhrəmanın duyğularıyla rənglər arasındakı ahəngin metaforik ifadəsi uğurlu alınıb. Bu impressionizm şeirimizdə  R.Rzanın “Rənglər” silsiləsində təxminən 60 il öncə öz ifadəsini tapmışdı, amma nəsrimizdə, mənim bildiyim qədər, ilk  belə cəhddir. Povestin hər yeri eyni uğurla işlənməsə də, bəzi yerlərdə hissin və fikrin inkişafında pauzalar yaransa da, əsər başladığı templə bitməsə də, Pərvin başlanğıc hissəni, ümumən  bəzi epizodları sanki yazmır, çəkir. Belə rəssamlıq işinin nəsrimizdə gözəl örnəklərindən biri A.Məsudun “İzdiham” povestidir. Bir fərqlə ki, A.Məsud sürrealist, Pərvin isə impressionist “rəssamlıqla” məşğuldur.  Amma onların hər ikisini özündə birləşdirən bir cəhət var –  metaforizm, nəsrlə şeirin sintezi.
   Söz şeirdən düşmüşkən, artıq nəsrlə vidalaşıb şeirə keçməyin, gənc şairlər haqqında danışmağın vaxtı deyilmi?
Müstəqil.Az
118 baxılıb